Grenzmetaphern: Körper und Bild

Der weibliche Körper zwischen Anziehung und Ekel in den digitalen Bildmontagen von Magdalena Frey

von Lydia Andrea Hartl

 

Die Verbindung von Scham und Schuld

Scham und Schuldgefühl treten so oft gemeinsam auf, daß sie sogar für eine Emotion mit zwei Darstellungsformen im Bewußtsein gehalten werden. Während das Gefühl von Scham reale oder vorgestellte Sanktionen anderer Menschen miteinschließt, bezieht sich Schuld hauptsächlich auf die Erwartung interner Sanktionen. Das Schuldgefühl gilt als Schlüsselaffekt in der Entwicklung persönlicher und sozialer Verantwortlichkeit und des Gewissens. Scham ist mit höherer Wahrscheinlichkeit in kleinen Gesellschaften wirksam als in einer großen, heterogenen. Dies ist recht sinnvoll im Hinblick auf die Psychologie von Scham und Schuldgefühl. Da Scham beim Individuum am häufigsten durch andere Menschen ausgelöst wird, dürfte sie eine wirksamere Kontrolle in relativ geschlossenen Gruppen darstellen, in denen "jeder jeden kennt". In urbanen Gesellschaften jedoch, in denen Individuen einen hohen Grad an Anonymität und Zugehörigkeit zu vielen verschiedenen Gruppen genießen, dürfte das Individuum eher einer eigenen interner Kontrolle unterliegen. Männer geben allgemein weniger Scham- und Schuldgefühle an als Frauen.

Beide Gefühle sind, was ihren Ausdruck angeht, nahezu unsichtbare, sehr private Emotionen. Sie können einen Menschen dazu veranlassen, den Kopf gesenkter zu halten, zu erröten, den Blick abzuwenden und die Augenlider zu senken. Das Erleben von Schuldgefühl besteht aus dem quälenden Empfinden, daß man im Unrecht ist, daß etwas nicht "in Ordnung" ist, entweder im Bezug zu anderen oder zu sich, und ist mit einem hohen Grad an Spannung oft mit Kummer und Furcht verbunden. Erröten verstärkt oft das Schamerleben, indem es zusätzliche Aufmerksamkeit auf das Gesicht lenkt. Das Erleben von Scham beginnt mit einer plötzlichen und intensiven Steigerung der Bewußtheit der eigenen Existenz, die das Bewußtsein dermaßen beherrscht, daß Denkprozesse plötzlich und stark gehemmt werden, was sich in plötzlicher Unbeholfenheit und als Verlust der Geistesgegenwart zeigt. In Scham fühlt man sich selbst klein, hilflos und dumm und empfindet Niederlage oder Versagen. Paradoxerweise tritt Scham manchmal nach positiver und schmeichelnder Beurteilung durch andere auf.

Scham vergrößert die Durchlässigkeit der Grenzen des Selbst. Dies kann ein Nachteil - in Richtung Zerfall der Individualität - , aber auch ein Vorteil bei der Entwicklung von Selbstkontrolle und Autonomie sein. Der Scham entgegenzuwirken und sie zu überwinden, kann das Gefühl persönlicher Autonomie und Freiheit vergrößern. Häufig erlebte Scham allerdings, die nicht erfolgreich bewältigt wird, führt zu Kummer und Depression.

Scham und Intimität sind eng mit Blickkontakt, persönlicher Beteiligung und sexueller Lust verbunden. Dies ist wahrscheinlich die Quelle des weitverbreiteten Tabus in bezug auf langandauernden Blickkontakt zwischen nicht vertrauten Personen.

 

Ästhetik und Körper zwischen Schaulust und Tabu

Die Schaulust, eine anthropologische Konstante, stellvertretend für die Sinneslust im allgemeinen, ist immer wieder mit Blicktabus belegt worden. Bilder sind eine frühe Umgehung des Verbots der körperlichen Lüste. Bis heute zeigt sich der Mensch ungeheuer erfindungsreich, die Möglichkeiten seiner Schaulust durch Technologie zu erweitern: Die Facetten an apparativen Augen sind einmalig in der Sinnesgeschichte.

Die Grenzmetaphern des Körpers sind Augen, Haut und ihre Öffnungen, natürliche wie Wunden, ins Körperinnere: Oft ist die Seitenwunde Christi - Metapher seines Zwischenzustands zwischen Leben und Tod, kurz vor der Transformation - schlitzförmig dargestellt, so daß sie der Vulva, die ebenso stigmatisiert und zu bestimmten Zeiten bluten kann, gleicht. Das Fleisch, das eigentlich Sichtbare, die materielle Substanz des Menschen, ist eingerollt in Haut, aber in die Haut des sehenden Leibes.

Shannons Theorem aus der Informationstechnologie besagt: Das, was ungewöhnlich ist, ist interessant. Natürlich ist das Nicht-Sichtbare, aber dennoch vorhandene, die sogenannte Scham, die weiblichen Geschlechtsorgane, ein Gegenstand des Interesses, und die Geschichte der damit verbundenen Blick- und Berührungstabus ist dementsprechend lang. Eine Umgehungsmöglichkeit der Tabus ist die Transformation des Gefürchteten, das man oft auch als das Häßliche ansieht, oder des Verbotenen (Gorgo Medusa) zum Kunstschönen. Genau dies ist das Schicksal des weiblichen Körpers.

Der Leib ist eine Raumkonstruktion, die ihr Inneres nicht ohne weiteres zugänglich macht. Es müssen Methoden gefunden werden, dieses zu entdecken, und dies kann nie ganzheitlich, sondern immer nur fragmentarisch geschehen. Solange der Leib beseelt ist, lassen sich nur bestimmte Türen und Fenster öffnen. Ist er tot, dann kann man ihn zwar öffnen, aber nur unter Verlust der Erkenntnis seiner Funktion und um den Preis einer weiteren Zerstörung. Bildliche Darstellungen beider Methoden finden sich in der Kunst seit langem: Vor allem in der Medienkunst werden Reisen durch den Körper gezeigt oder Situationen, die mit Blicktabus belegt sind (Geburt und Sterben), der tote Körper wird symbolisiert gezeichnet oder als Modell präpariert.

Identitätskonstruktionen erfolgen immer auch leiblich, sie brauchen den Körper und seine Erfahrungen. Was man von seinem Ich zeigt oder nicht zeigt, läßt sich durch Einkleidungen oder Entblößungen steuern. Fällt diese Intention weg (der Moment des Unbeobachtet-Seins), kommt die Stunde des Voyeurs: Er versucht das zu erblicken, was nicht gezeigt werden soll, aber auch das, was ohne Absicht ist: die "reine" Person. Als Verweis soll die Faszination Fausts durch Gretchen genannt sein, durch ihr Unverstellt-Sein, ihre Unschuld. Schuldhaft ist erst das Wollen.

In der Moderne ist dies anders geworden. Die Fragilität der Identität steht jetzt im Vordergrund. Das ursprüngliche Individuum ist als solches nicht mehr erkennbar, sondern kann übergehen in ganz neue Identitäten, die wesenhaft verschieden sind von der bisher bekannten. Keines der bisher als identitätsstiftend gedachten Form- oder Wesensmerkmale muß beibehalten werden. Geschlechtsbegriff, Zeitbegriff, Naturbegriff und Formbegriff verwandeln sich.

 

Voyeurismus als Künstler- und Genderproblem

In oculo visus, in corde peccatus: Im Auge (des Mannes) der Blick, im Herzen (der Frau) die Sünde. So beschreibt Ambrosius die Problematik des Sündenfalls. Der Blick, motiviert von Schaulust, ist verführbar durch das Bild. Die Beziehung von Gender, Bildobjekt/Bildsubjekt und Schaulust ist nicht nur in Zusammenhang mit den Lehren der Kirchenväter und dem späteren Bilderstreit in Byzanz, bei dem die Frauen die Bilder verteidigt haben, ein wichtiges Thema, sondern zieht sich bis heute in viele soziale, individuelle und ästhetische Bereiche.

Die Asketen und Moralisten, vor allem im Spätmittelalter und in der frühen Neuzeit, hatten geradezu Angst, in die Augen einer Frau zu blicken. Frauen erhielten, gekleidet in Moralgeschichten aller Art, den strikten Rat, sie sollten ihre Augen hüten: So kämen sie selbst nicht in die Gefahr zu verführen oder in den Fallstricken sündhafter Lust/Liebe hängen zu bleiben. Der gesenkte Blick, das Blickverbot, bleibt für Frauen bis in die Gegenwart, wenn auch in modifizierter Form, erhalten - ein Paradigma der Scham und Schuld: Sehen, Erkenntnis, bedeutet schuldig sein, jedoch nur - anders als die Verfluchung der Menschen in der Genesis - für ein Geschlecht, das männliche. Voyeurismus nennt man in der Psychologie/Psychopathologie eine krankhaft eingeengte Schaulust als Mittel der sexuellen Erregung. Das Beschauen erfolgt mit oder ohne Einverständnis der beschauten Person. Voyeuristische Neigungen (als Variante sexueller Lustgewinnung) sind bei Frauen kaum beschrieben, und auch der Pornographiemarkt wird von der Schaulust der Männer bestimmt. Dagegen sind die Maskierungen Sache der Frauen geblieben. Das weibliche Geschlecht darf nicht schauen, darf nicht forschen, weder in der Wissenschaft noch in der Kunst. Es darf hingegen verschleiern, sich inszenieren in den unterschiedlichsten Masken, glatte, bunte, gern beschaute Häute anlegen. Heute erhält sich dieses Blickverbot immer noch für bestimmte Themen, die mit Besonderheiten des weiblichen Körpers und der weiblichen Existenz zusammenhängen. In einer Welt der immer größeren Sichtbarmachungen, von größten Entfernungen und detailliertesten Mikrovorgängen gehören Darstellungen und Zur-Schau-Stellung der Vulva, des Geburtsvorgangs, der Menstruation und der Abtreibung immer noch zum Blickverbot - und fördern so das Besetztsein dieser Seite der weiblichen Existenz mit Scham und Schuld.

 

Ästhetik und die Verstellungen des Blicks

Blickverbote gibt es nicht nur im sozialen Bereich, sondern sogar innerhalb der Domäne der Ästhetik, denn gesellschaftliche und kulturhistorische Voreinstellungen reichen weit. Picassos frühes Meisterwerk, Les Demoiselles d'Avignon, galten seit dem Ankauf des Bildes durch das Museum of Modern Art (1939) als der Beginn des Kubismus, bis der Aufsatz von Leo Steinberg "Das philosophische Bordell" (1972) andere Deutungsmöglichkeiten wieder zuließ und die Diskussion darüber belebte. Steinberg bestand nämlich darauf, daß Picasso die Thematik des Bordells bis zur endgültigen Fassung des Bildes als zentrale Thematik behandelte, und nicht die Erfindung des Kubismus. Obwohl ein sichtbares Bild zur Verfügung stand, hat die amerikanische Rezeption die Deutungsmöglichkeit des Häßlichen in diesem Bild, verbunden mit Sexualität, aus ihrer Betrachtung völlig ausgeschlossen. Es war wichtiger, eine neue Klassik der Moderne zu begründen, in der eine Ästhetik des Häßlichen (u. a. weil sozial Tabuisierten) ein unliebsamer Störenfried wäre. Diese Tendenz setzt sich bis heute fort, wenn man unterscheidet zwischen dem Nicht-Gelungenen, dem Nicht-Schönen und dem schönen Häßlichen der Gegenwartskunst. Der Blick auf das Häßliche wird verschleiert, indem man es der Alltagsrealität nähert und so die ästhetischen Grenzen scheinbar aufhebt. Die Trennung von Natur und Kunst war um die Jahrhundertwende ins Wanken gekommen. Das Kunstschöne verschwand, vor allem nach 1945, im neuen "Naturschönen" der Erscheinungsweise der modernen Zivilisation.

 

Blickenthüllungen und Körperbild

Will man das Individuelle auffinden, so geht dies nicht mehr im äußeren Anderen, sondern nur noch im Inneren, als qualitativ anderes Sein. Sein subjektiver Vorbehalt, als kleinste Abweichung, muß sorgfältig wahrgenommen, genau beobachtet und minutiös analysiert werden. Anstrengungen dieser Art sind nicht durch systematische Theorie und Analyse möglich, die sich durch Affirmation verausgabt haben, sondern vielmehr durch das Sehen selbst. Die wahrnehmende Beobachtung ist das Mittel, nach der Differenz des Subjekts auf der Grenze zur Welt zu suchen. Ergänzung hierzu ist die konstruktive Einbildungskraft, die dem künstlerischen Ergebnis ein abstraktes Element hinzufügt. Der Inhalt allein kann nicht das Konzept sein.

Der Körper ist ein zum Teil sichtbarer Träger des Subjekts. Der Körper ist aber auch Objekt "als schönster Konsumgegenstand". Dies bedeutet eine Verschärfung der Situation der Frauen, denn ihr (minderwertiger) Körper als Träger der minderwertigen Subjektivität wird heute noch weiter objektiviert und als Konsumgegenstand ausgestellt und feilgeboten. Der Körper ist aber auch noch ein Drittes, nämlich der Ort und der Träger der Interaktion, von Beziehungen (innen und außen am Subjekt, aber auch innen und außen zwischen Personen).

Kulturgeschichtlich gab es immer, trotz großer ästhetischer Unterschiede in den Schönheitsstandards, den Versuch, eine uniforme ideale Gestalt für den weiblichen Körper zu finden und festzulegen und dabei den "natürlichen" Status der meisten Frauenkörper zu ignorieren (durch Rearrangements, Akzentuierungen, partielle Reduktionen von Teilen des Körpers). Dabei nimmt die Frau den Status des Anderen, Fremden, Exotischen, aber damit auch Naturnäheren ein. "Die Frau ist das andere, der Mann ist die Norm. Er hat seinen Standort und funktioniert, Ideologien produzierend. Die Frau hat keinen Ort. Mit dem Blick des sprachlosen Ausländers, des Besuchers eines fremden Planeten, des Kindes, das noch nicht eingegliedert ("ge-gliedert") ist, blickt die Frau von außen in die Wirklichkeit hinein, zu der sie nicht gehört. Auf diese Weise ist sie aber dazu verurteilt, die Wahrheit zu sprechen und nicht den schönen Schein".

 

Scham, Abbruch, Polnische Küche

Diese Aufgabe, die Wahrheit zu sprechen oder zu zeigen, wird oft in der Kunst als Verpflichtung angesehen. Magdalena Frey versucht dies seit langen in ihren Arbeiten, die von einer scheinbaren Alltagskonstellation ausgehen, aber hinführen zu den großen Themen, denen der Frage nach der Identität, den Grenzen von Leben und Tod, der Frage nach dem Eigenen und dem Fremden und deren Zwischenzuständen. Die Arbeit "Abbruch" befaßt sich mit der ästhetischen Bearbeitung der Manipulation von Leben, als Grenze zwischen Selbstbestimmung und körperlicher und sozialer Gebundenheit. Zuerst hat man die Frau als biologisches Sein definiert, jetzt wird sie als biologisches Sein von der Technik einfach abgeschafft: Medizintechnologische Lösungen sind ambivalent, einerseits Befreiung, andererseits radikale Umdeutung der bisherigen Existenz(berechtigung), so daß die Utopie der technologischen Medizin die Auslöschung der kulturellen Existenzrolle Gender bedeuten kann. "Scham" thematisiert im oben geschriebenen Sinn die Vulva als Auge, als errötenden Spiegel und als Vorhang, eine Bühne der sozialen und privaten Existenz, und zwingt den Blick zu Genauigkeit, wobei sich fast Phänomene wie bei Kippbildern einstellen. "Polnische Küche" ist angelehnt an "polnische Wirtschaft". Die Alltagsexistenz zeigt sich in fragmentartig collagierten Montagen, in denen sich scheinbar banale, aber auch weit entfernte Bildversatzstücke zur Beschreibung von Identitäten einfinden, die selbst, in einem kulturellen Sinn, von Mischung leben.

Magdalena Frey führt, selbst dabei als Künstlerin die Rolle eines weiblichen Voyeurs einnehmend, ihre fotografische Anthropologie fort. Wobei der "weibliche" Blick hier der andere Blick ist, der eine neue ästhetische Bildsprache finden will, die über die individuelle Betroffenheit hinausgeht. Daß diese neue Sprache sich mit der bekannten des (männlichen) Voyeurs nicht deckt, hat für die Literatur Elfriede Jelinek eindringlich gezeigt.