Einschreibungen – Bildsprache der Versehrtheit

zu den Bilderzyklen von Magdalena Frey

von Lydia Rea Hartl

 

In ihren Arbeiten befragt Magdalena Frey die Welt der Erscheinungen, die der individuelle, persönliche Blick gebiert, wenn er sieht: der Blick als Seher. Die Tatsache des Hinsehen und des Sehens selbst ist eine simultane durch das Medium der Kamera, die registriert, genau das, was ist, wie es in der Welt ist – und damit die Welt selbst zum Ausdruck bringt, in einer sehr persönlichen Art und Weise allerdings. Multiperspektivisch, so ist dieses Sehen, und das gerade durch seine Direktheit. Wenn Magdalena Frey dieses Gesehene, tatsächlich Existente, in ihre Bildcollagen verdichtet, dann tun sich neue Geschichten, ja neue Welten auf, die das Allgemeine hinter und jenseits des Besonderen erscheinen lassen, ohne es zu verleugnen.

Bei solcher Art von Sehen wird hoch gepokert, es ist nicht ohne Risiko. Leben verläßt alles Ruhige und Sichere, wenn man es so betrachtet, auch wenn sich ein beobachtetes, durch den Blick der Künstlerein eingefangenes Leben zunächst in klaren Bahnen abzuspielen scheint oder in häuslichen Idyllen, schon gar, wenn sie mit dem Kitsch des Alltags oder der Romantik des Exotischen verbrämt sind. Rasch jedoch bleibt nichts mehr übrig von der zunächst assoziierten Einfachheit und Banalität. Denn die Collagen und Montagen verbinden sich zu einem Raum, der die Sinne artikuliert und in dem Verstehen möglich wird – auch bisher belanglos Erscheinendes macht so plötzlich, raptusartig einen Sinn. Diese Verbindung geschieht auch mit und durch den Blick des Anderen: Die beobachteten Personen blicken zurück, sehen die Betrachter an, so wie es manche Heilige in Kirchen tun, wissend, stumm, aber keineswegs ohne Bestimmtheit. Nachher ist alles anders: Das Echo der Bilder wirkt auf uns zurück, bar jeder Eitelkeit oder Pose, jeden Besserwissens, und entblößt das, worum es geht in unserem Leben, schonungslos und zugleich voller Poesie. Fortan glauben wir andere Dinge.

In meiner persönlichen Entwicklung als Frau und in meinen künstlerischen Anliegen hat sich das Themenfeld des Weiblichen immer mehr zum zentralen Punkt meines Interesses entwickelt. Unbewußt oder bewußt – das Einkreisen weiblicher Attribute, die Sicht der Frau auf unsere Welt, das Interesse für meine Grundgegebenheiten und die Außenwirkung weiblicher Existenzen bestimmen die Pläne meiner künstlerischen Arbeit. In digitalen Bildkombinationen ist das Heranziehen mehrerer Bedeutungsebenen in ein Bild möglich. ... Der intuitiv künstlerische Zugang auf Tabus der Gegenwart ist nur in disziplinierter Form möglich, da der gesellschaftliche Anstoß eine seriöse Auseinandersetzung mit dem Kunstwerk sonst nur schwer möglich macht“ – so beschreibt Magdalena Frey in nüchternen, fast dürren Worten ihren künstlerischen Weg und deutet dabei eher an als daß sie es ausspricht: Ihre Arbeiten, zumeist Bildzyklen, drehen sich fast ausnahmslos um Tabus, die sie nicht nur mit Nachdruck aufspürt und erkundet, sondern ihnen auch ein Podium schafft, und das in einer Gesellschaft, die sich für die offenste seit Menschengedenken hält. Worin liegen diese Tabus? Vier Themen fallen auf, die sich allerdings nicht strikt voneinander trennen lassen: Auf ihren Erkundungsfahrten zuhause und in fernen Ländern entstehen Studien zur Kulturanthropologie und Interkulturalität wie Roma, polnische Küche, Landmeter, mujer mexicana, Bruder und Schwester, bosnisch, Fahrtenbuch USA, dem Thema weiblichen Lebens und Lebensentwurfs gewidmet sind Maria M, m-98 und Hausaltäre, mit traumatischen Verletzungen und der damit verwobenen Scham befassen sich Frauensache, Abbruch, Scham(kleid), Eingriff und Girls Cut. Und neben den fast selbstverständlich auftauchenden Heldinnen des Alltags verfertigt sie neuerdings auch Portraits bekannter Frauen: von Susanne Wenger, Friedl Kubelka, Anni Brus und Andrea Sodomka.

Die Werkreihen speisen sich nicht nur aus der unmittelbaren Lebenswelt und -wirklichkeit von Magdalena Frey, sondern zunehmend auch durch Explorationen in anderen Kulturkreisen, die zunächst Fremdartigkeit assoziieren lassen: eine Ethnologin auf Erkundungstour, nicht nur im Weinviertel, wo Magdalena Frey lebt, sondern auch in Polen, Mexiko, Zentralafrika, USA, Syrien und bei denjenigen Menschen, denen man heute schamhaft ein „mit Migrationshintergrund“ als Herkunftsaffix beifügt, auch wenn sie einen österreichischen Paß besitzen. Auf den zweiten Blick allerdings entdeckt man Gemeinsamkeiten, die sich durch die Werkreihen ziehen: Zentrales Thema mit Variationen ist der entschleierte Blick auf die Lebensvarianten von Frauen und die Frage, was weibliche Identität und Identitäten überhaupt sein können. Dabei geht es auch und immer wieder um ihren eigenen Körper und die individuelle Existenz überhaupt, dies sich dem Kameraauge aussetzt: ganz im Sinn des Wiener Aktionismus, von dem Magdalena Frey auch sagt, wie sehr er sie – trotz mindestens einer Generation Abstand – mitgeprägt hat.

Harmlos sind ihre Bilder nicht einmal auf den ersten, den flüchtigen Blick, auch wenn sich manches – oft schockierende – Detail erst beim näheren Hinsehen erkennen und deuten läßt. Magdalena Frey inszeniert nicht während ihrer photographischen Momentaufnahmen: Diese sind unverstellt und nur vom einvernehmlichen Wissen um die photographische Dokumentation beeinflußt. Sie inszeniert ihr Bildmaterial erst durch die spätere digitale Bearbeitung, und zunehmend in einer quasisakralen Weise: Ihre Anordnungen lassen eine starke Nähe zu den traditionellen Praktiken der Bildmagie, zu Votivtafeln, Bildaltären und bildsprachlichen Erzählungen von Passionen erkennen: vertraut erscheinende Formen zur Darstellung geweihter Leben, von Priesterinnen und gefallenen Engeln, Märtyrerinnen, Heiligen und Auserkorenen, von der Hebamme bis zu den Heldinnen des Alltags. Das religiöse Bild ist in allen Kulturen immer ein inszeniertes, es wird, oft nur zu besonderen Anlässen, zur Schau gestellt, arrangiert, in Prozessionen und anderen Ritualen bewegt und auf Altäre oder an andere geweihte Orte gestellt. Um es zu decodieren, muß man die Zusammenhänge und Rituale kennenlernen. So kontextualisiert und inszeniert Magdalena Frey ihre femmes trouvées mittels ihrer bildnerischen Methoden – und schafft ein neues Bewußtsein des Blicks.

Die Macht des Blicks und des Bildes stehen in oft widersprüchlicher Spannung zueinander: Viele heutige Mittel der Unterdrückung sind dem „normalen“ Blick verschlossen, sind verkleidet oder ganz unsichtbar: Den Schleier, der das Sein, besonders das Weibliche verhüllt, gibt es beileibe nicht nur in der islamischen Welt, sondern ebenso in scheinbar aufgeklärten Lebensumständen. Themen wie Abtreibung, Schwangerschaft, Beschneidung, aber auch Umgang mit Krankheit und Stigmatisierung gehören dazu. Allein der Akt der Enthüllung solcher verborgenen Entachtungen oder Machtbehauptungen schockiert und kränkt und kommt einem Tabubruch gleich, gerade in einer Gesellschaft, die mit Stolz von sich behauptet, alles zu kennen, alles zu durchschauen und der Kunst jede Freiheit zuzugestehen. Magdalena Freys Arbeiten polarisieren rasch, denn sie arbeiten nicht mit den üblichen voyeuristischen Strategien und sind alles andere als spekulativ, dafür aber, gerade durch ihre Poesie des sichtbaren Schreckens, umso berührender: Das macht es der Künstlerin auch in der Welt der Kunst und des Kunsthandels nicht eben einfach, Öffentlichkeit zu finden.

Die Sprengkraft der offengelegten existentiellen Konflikte liegt nicht in den Bildern: Diese strahlen eine Art – manchmal weihevolle, in jedem Fall aber starke – kontemplative Stille aus und entsprechen viel eher Passionszyklen, als daß sie etwas mit Sensationsphotographie zu tun haben. Die Sprengkraft fühlen statt dessen die Betrachter in sich, wenn sie sich konfrontiert sehen mit Klarheit und Wahrheit, unvermittelt, direkt, unverstellt und ohne doppelten Boden. Dabei werden sie keineswegs genötigt, konzeptionell vielfach „um die Ecke“ zu denken: „Ceci n´est pas une pipe“ gilt hier nicht, denn das, was zu sehen ist, ist wirklich das, worum es geht – jedoch kontextualisiert, inszeniert, eingebunden in weiteres Bildmaterial, das in unerwarteter Weise zusammengefügt wird und daher überrascht. So werden Bezüge sichtbar und durchsichtig zugleich, die sich dem in Alltagszensur geübten Blick normalerweise verschließen. Die Entschleierung, um die es hier geht, ist nicht ein einfacher Tabubruch im Sinn des plötzlichen Wegreißens oder heimlichen Schauens auf Verbotenes: Nein, es geht um ein neues Verstehen, um ein Erweitern, um die Vielschichtigkeit, um Verdichtung von Information. Und diese braucht auch Stillstand und Stille, um die Einschreibungen in ihren as­soziativen Verschlungenheiten zu lesen.

Denn Magdalena Freys Bildinszenierungen sind wie Bildsprachen, Sprachen, die in allen Kulturen verstanden werden, unabhängig von Alter, Geschlecht und Status. Seit den 70er Jahren entstanden nicht wenige künstlerische Arbeiten, von Frauen und auch von Männern, die den Körper, zumal ihren eigenen, oft radikal ins Zentrum ihres Œuvres stellten – im Zug des Aktionismus und Fluxus wie von Marina Abramović oder Valie Export, aber auch im Rahmen der ästhetischen Aneignung der Möglichkeiten der neuen Medien. Und es entstanden Arbeiten, die die große Frage nach dem stellten, was man noch unter Identität verstehen kann, und ebenfalls dabei von der eigenen Person und ihrer Verwandelbarkeit ausgingen, wie diejenigen von Cindy Sherman oder Lynn Hershman.

Die Sichtbarmachung wechselnder Identifikation in dieser Radikalität fand sich zuvor eher in der Fiktion, vor allem der literarischen: Im Bild war sie nur besonderen Personen gestattet. Nun steht die Fragilität der Identität im Vordergrund: Das ursprüngliche Individuum, als solches nicht mehr erkennbar, erweitert und testet seine Grenzen bis zum Übergang in ganz neue Identitäten, die wesenhaft verschieden sind von der bisher bekannten, Verwandlungen, die bislang in das Reich des Mythos gehörten. Plötzlich muß keines der bisher identitätsstiftenden Form- oder Wesensmerkmale beibehalten werden: Geschlechtsbegriff (Duchamp, Warhol), Zeitbegriff (Shermans Attribute aus der Kunstgeschichte), Naturbegriff (biologische Grundform als determinierende Matrix) und Formbegriff (Mensch-Maschinen-Verbindungen) verwandeln sich. Solche Infragestellungen sind keineswegs eine Erfindung des Strukturalismus und Poststrukturalismus, sondern gründen auf den Entdeckungen schon der Jahrhundertwende in Natur- und Geisteswissenschaften. Paul Valéry hat 1960 darauf hingewiesen, daß in der Moderne „eine Menge von Lehren, Richtungen und 'Wahrheiten', die untereinander höchst verschieden, wenn nicht ganz und gar widersprüchlich sind, gleichermaßen anerkannt sind“, und führt aus, daß diese vielfältigen Auffassungen „sogar in den gleichen Individuen nebeneinander bestehen und wirken“, eine Beobachtung, die noch in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts psychopathologisch erklärt werden mußte und nicht zu den Erscheinungen eines „normalen“ Seelenlebens gehörte.

Magdalena Freys Beginn war beeinflußt von eben diesen Entwicklungen: In ihrer Photoarbeit Mutterkuchen (1985) nimmt sie ihr Ausgesetztsein im Veränderungsprozeß von Schwangerschaft und Geburt zum Thema. Relativ rasch aber wird klar, daß ihr Blick einer ist, der trotz der Emotionen, die ihre Arbeiten provozieren, von großer Sachlichkeit, ja Kühle geprägt ist. Sie nähert sich ihrer Themen mit der Genauigkeit und Phantasie einer Forscherin, die davon überzeugt ist, daß das, was sie entdeckt, für sich schon ausreicht. Daher sind ihre Bildinszenierungen eher und zunehmend kontemplativ, gleichen immer mehr Ikonostasen, quasi-religiös inszenierten Bildräumen, die sich speisen aus den Tempeln der alltäglichen Lebenswelten, die durch diese Form der Sakralisierung auf einmal jegliche Banalität verlieren: Denn jedes noch so kleine verwendete Bildzeichen und Versatzstück erhält die Funktion und Bedeutung einer Reliquie. Je komplexer sie die Medienmöglichkeiten der digitalen Montage nutzt, desto mehr entwickeln sich ihre Arbeiten ebenfalls zu digitalen Bildschreinen.

Diese Bildrauminszenierungen sind für sie ein geeignetes Mittel, sich dem Fremden, dem Unbekannten nicht nur innerhalb ihres eigenen Lebensraums zu widmen (Landmeter, Hausaltäre, Eingriff), sondern auch, um die auf ihren Reisen inzwischen um die halbe Welt, von Mexiko bis China, von Polen bis Zentralafrika gesammelten Erfahrungen zu verdichten. So entstehen Werkreihen, die – nun im umgekehrten Sinn – das vermeintlich Fremde erfahrbar machen, durch persönliche Nähe, die anhand von inszenierten Lebenswelten sehr deutlich und sehr radikal entsteht. Auffällig ist dabei wiederum das Fehlen jeglichen Klischees durch den – manchmal paradox erscheinenden – Vorgang des Einbezugs eben solcher Klischees in die Bildaltäre.

In Magdalena Freys Bildern schwankt die Darstellung des weiblichen Körpers zwischen Attraktivität und Ablehnung, zwischen Bildern realer Körper und Ikonen aus der Geschichte der Kunst, zwischen sakralen und profanen Körpern: eine Körperästhetik zwischen visueller Lust und Tabu. Nicht nur das technische Auge der Kamera und die nachfolgenden elektronischen Bildverarbeitungsmethoden, die Magdalena Frey verwendet, sondern der spezifische Blick der Künstlerin selbst machen zusammen diesen teils hochexplosiven Mix aus. Augen, Haut, Körperöffnungen, ob natürliche oder geschaffene wie Wunden und Narben, all dies sind Stigmata, Schnittstellen zwischen dem Innen und dem Außen, dem Sichtbaren und dem Unsichtbaren. Gerade im Christentum ist man hochvertraut mit dieser Art von Körpermetapher. Die Wunden Jesu beschreiben einen Zwischenzustand zwischen Leben und Tod, kurz vor seiner Transformation und Transsubstantiation. Es ist kein Zufall, daß in der bildenden Kunst die Seitenwunde oft als Schlitz, der der weiblichen Vulva gleicht, dargestellt wird; beide sind Zeichen einer Stigmatisierung, die sogar das Schicksal teilen können, von Zeit zu Zeit zu bluten.

Nur außergewöhnliche Prozesse erregen unsere Aufmerksamkeit, setzen uns allerdings auch Gefahren aus, wenn wir wirklich hinsehen. Daher ist die Liste von existierenden Tabus lang, auch wenn wir uns in einer immer exhibitionistischeren Gesellschaft befinden. Zwar darf das Gorgonenhaupt in Realität nicht gesehen werden, aber seine Darstellung in der Malerei war durchaus erlaubt – ein Weg, das Schreckliche, Verhängnisvolle durch ein dazwischengeschobenes Medium, nämlich das vom Menschen gemachte Artefakt, zu umgehen. Die heutigen Tabus werden oft dadurch umgangen, daß ihre Darstellung Eingang in die Massenmedien findet und durch die scheinbar endlose Repetition und die hohen Auflagen den an sich furchterregenden Prozeß in etwas verwandelt, zu dem man sich in Distanz begeben kann. Das Schicksal des weiblichen Körpers befindet sich in besonderem Maß und in besonderer Ausgesetztheit auf diesem schmalen Grat zwischen Tabu und Verharmlosung. Das betrifft nicht nur die Darstellung des schönen und jungen Körpers, sondern auch die Darstellung von Verfahrensweisen, die den Körper, der nur jung und schön und attraktiv sein darf, beeinträchtigen – ob nun temporär oder auf Dauer.

Im Lauf des Lebens ist der Körper gekennzeichnet durch Einschreibungen, die ihn als Schmuck, aber auch als Narben zieren und Geschichten erzählen. Zur Konstruierung von Identität gehört körperliche Erfahrung unabdingbar. Im Fall des weiblichen Körpers ist dies primär die Erfahrung regelhafter Veränderung, von Menarche bis zur Menopause, und damit die Erfahrung unumkehrbarer Zeitverläufe, die es Frauen viel schwerer als Männern macht, sich ein Omipotenzgefühl, unabhängig vom tatsächlichen Alter und von der tatsächlichen Kraft und Energie zu erhalten. Aber mehr noch: Diejenigen Frauen, die gebären, erleben wiederum auf einzigartige Weise das Gefühl und die Notwendigkeit von Symbiose, aber auch das Gefühl und die unabweisbare Notwendigkeit von Trennung. All diese Prozesse und ihre physischen Begleiterscheinungen, Menarche, Menstruation, Menopause, aber auch Geburt und Abort, unterliegen jedoch einem visuellen Tabu, ihre Darstellung oder Zur-Schau-Stellung ist verbunden mit den Gefühlen von Scham und Schuld – und dennoch Lebenswirklichkeit einer jeden Frau.

Eine der weiteren Metaphern weiblicher Existenz ist daher die Maske, der Schleier, der gesenkte Blick. Im „Laboratorium der Macht“, wie es Michel Foucault nennt, ist dies eine klare Aussage: Internalisiert man die Machtverhältnisse und spielt gleichzeitig beide Rollen, indem man am Körper selbst eben das vollstreckt, was überwunden werden soll, dann wird man zum Prinzip der eigenen Unterwerfung. Was geschieht, wenn man diese Masken entfernt, die Schleier hebt? Vor allem die Aktionskunst bringt dieses Machtlaboratorium zur Sichtbarkeit, wenn sie nicht vom „einfachen“ Bild ausgeht, sondern es in einen Zusammenhang stellt, es in einem medien- und wahrnehmungskritischen Kontext inszeniert, der auch vor der Aussetzung des eigenen Körpers nicht haltmacht: Günter Brus stigmatisierte sich 1971 in seiner Aktion Psycho-Dramolett mit einer „weiblichen“ Wunde, Dan Graham konstruiert komplexe machineries, in denen er das Publikum in eben diesen Konflikt des Sehens und zugleich Gesehenwerdens schickt, Cindy Sherman arbeitet sich durch das gesamte kunsthistorisch geordnete Bildrepertoire, in dem sie sich immer wieder bis zur Selbstauflösung inszeniert, und Michael Jacksons autoaggressive Verwandlung zur hellhäutigen Pop-Diva hat am tatsächlichen Körper inzwischen irreversible Zerfallsspuren hergestellt.

Magdalena Frey sucht nicht die Hochglanzidole auf, sondern besondere und besonders kompromißlose Lebenswege. So portraitierte sie bisher Susanne Wenger, Friedl Kubelka und Andrea Sodomka, im weitesten Sinn durch Wien gegangene Künstlerinnen aus drei Generationen, die aber ein Interesse verbindet, das Magdalena Frey auch teilt: sich auseinanderzusetzen mit dem Ungewöhnlichen, das in der heutigen Welt leicht an Sichtbarkeit und Wahrnehmbarkeit verliert, und dabei die Aussetzung der eigenen Person nicht zu scheuen, sei es durch persönliche Grenzerfahrungen oder mediale Grenzüberschreitungen. In diese Serie gehört ebenso Anni Brus, die schöne und kluge Frau und Muse des Wiener Aktionisten, Zeichners und Schriftstellers Günter Brus, nach der eine seiner ersten und wichtigsten gefilmten Aktionen benannt ist: ANA 1964, in der sie ihren Körper als Malgrund zur Verfügung gestellt hat. Aber nicht nur das: Sie ist den schweren Weg der frühen Aktionistenjahre mitgegangen und hat ihn mitgetragen, einschließlich Exil und Armut, mit klarem Blick und klarer Haltung. Günter Brus schrieb übrigens kleine Texte zu Magdalena Freys Werkreihe, assoziative Vierzeiler, die seine Nähe zu ihrem Ansatz zeigen.

Susanne Wenger ist fast ein Jahrhundert alt: Die fragile Künstlerin verließ 1949 Europa. Seither lebt sie in Nigeria im Kontext der Yoruba-Religion, in der die Macht des Tabus eine große Rolle spielt. In ihren Plastiken verbindet sie europäische und afrikanische Hochkultur; sie zählt heute zu einer der letzten Yoruba-Autoritäten. Friedl Kubelka, 1946 in London geboren, ist Photographin und Psychoanalytikerin. 1971 begann sie ein Langzeitprojekt, nimmt sich täglich selbst ein Jahr lang mit der Kamera auf und wiederholt diesen Selbstbeobachtungsprozeß alle fünf Jahre. Diese komplexe und stille Form der Identitätssuche ohne irgendeine Art von „Handlung“ und „Geschichte“ außerhalb des Vorgangs des Portraitierens selbst zeigt die Vielschichtigkeit eines photographischen Moments und beeinflußte Magdalena Frey sehr. Andrea Sodomka, Jahrgang 1961, ist Musikerin und Magdalena Freys Generation: Sie interessiert sich für intermediale Strategien einer Vernetzung von architektonischen, sozialen und virtuellen Räumen. Diesen vier Frauen widmet Magdalena Frey Portraitserien, in denen sie das aus ihrer Sicht Wesenhafte ebenfalls in ihrer Technik der assoziativen Bildvielschichtigkeit zusammenfügt und verdichtet.

Aus alt mach neu: In einer Gesellschaft des Spektakels, wie sie Guy Debord, und der Überwachung, wie sie Michel Foucault sieht, zählt die Maske, die Inszenierung. In einer bei steigender Lebenserwartung und sinkender Geburtenrate zunehmend ergrauenden Gesellschaft zählt dabei besonders die Fähigkeit, sich forever young zu inszenieren: ganz jung, ganz schön, ganz gesund, ganz stark. Hierfür braucht es Maßstäbe, Vergleiche, Meßgrößen, eben Reparaturziele, die selbst zu neuen Produkten werden: ideale Körpermaße, globale ästhetische Standards, vorgegeben und verbreitet mithilfe der Massenmedien in einer Kommunikations- und Informationsgesellschaft. Dabei wird der menschliche Körper als ein Konstrukt von Machbarkeiten angesehen, deren Erfolg nur wieder an sich selbst getestet werden kann: der Mensch als Lebendversuch, als perpetuum mobile der immer neuen Entstehung aus sich selbst heraus, erweitert durch alle mögliche Ingredienzien. Künstliche oder nachgezüchtete Organe arteigener oder tierischer Herkunft, Ersatzteile aus den unterschiedlichsten Materialien werden technisch produziert, ja sogar Reparaturgene werden hergestellt, die Wiederherstellung und Werkzeug in einem sind. Die ethischen Grenzen solcher Verfahrensweisen werden zwar diskutiert, jedoch von der Wirklichkeit der technischen Entwicklungen und ihren wirtschaftlichen Spekulationen zumeist überholt, denn die Realität ist zumeist längst faktisch wirksam.

In den letzten Jahren hat die Tendenz, den eigenen Körper unter dem Druck einer Gesellschaft, die sich zumindest in den massenmedial präsentierten Idolen unter das absolute Diktat von merkwürdig ästhetischen normativen Vorstellungen stellt, willentlich zu verändern und zu verstümmeln, in von vielen unerwarteter Weise zugenommen. Nicht nur die enorm steigenden Zahlen sogenannter kosmetischer Eingriffe zeigen dies, sondern auch der erschreckend hohe Prozentsatz von Mädchen und Frauen, die unter schweren und oft lebensbedrohlichen Eßstörungen leiden. Dabei wird der „natürliche“ Zustand der meisten weiblichen Körper ignoriert, er wird „rearrangiert“, bestimmte Körperteile werden hervorgehoben, andere vermindert oder entfernt.

Es ist auffällig, wie viele Künstler sich für das Sichtbare an solchen Entwicklungen interessieren. Durch den Prozeß des Gestaltens kommen sie zu Ergebnissen, die sehr viel radikaler ausformuliert sind als die theoretischen und abwägenden Präsentationen wissenschaftlichen Fortschritts, denn sie sind sinnennäher, haben so unmittelbare Präsenz und können, einmal produziert, nicht mehr aus der Welt geschafft, unsichtbar werden. Schon Leonardo da Vinci hat ironisch hervorgehoben, daß immer dann an Dingen ein geheimnisvoller oder sogar schrecklicher Aspekt zum Vorschein kommt, wenn man ihnen einen Sinn gibt, der willkürlich an einen ihrer formalen Aspekte anknüpft. Die Verpflichtung, die „Wahrheit” zu offenbaren, indem man das auch Unsichtbare, dem banalen Blick Verborgene und damit auch das Phantastische sichtbar macht, ist oft als Verpflichtung der Kunst gesehen worden.

Unter dieser Pflicht sieht Magdalena Frey auch ihre Bilder: Der Zyklus Abbruch behandelt die ästhetische Dimension der Manipulation von Leben: Abbruch steht als Metapher des Körpers zwischen Selbstbestimmung und Öffnung und andererseits sozialem Druck, Technisierung und Medikalisierung menschlichen Lebens. Die Konsequenzen des „Machbaren“ für ein Individuum zeigen sich noch in anderen Arbeiten: Der Zyklus mit dem doppeldeutigen Titel Girls Cut, Frauensache und Eingriff. Thematisiert wird in Frauenaltar aber auch das Leben einer Hebamme, einer weisen Frau, sage-femme, aus deren Mitte in anderen Kulturen diejenigen stammen, die Frauen nicht nur bei der Geburt helfen, sondern ihnen auch die Genitalien öffnen, die sie vorher in verstümmelnder Weise beschnitten und zugenäht haben. So entstehen Redefinitionen dessen, was sinnhaftes Leben bedeuten kann. Girls Cut: In vielen Kulturkreisen ist die Entfernung der äußeren und inneren weiblichen Geschlechtsteile bekannt. Die Genitalverstümmelung wird seit der altägyptischen Zeit bis heute praktiziert, überwiegend in islamisch geprägten Gegenden, obwohl sie im November 2006 durch hohe islamische Würdenträger als verwerflich und grausam verdammt wurde, aber auch von animistischen Stämmen, koptischen und äthiopisch-orthodoxen Christen und äthiopischen Juden, zumeist in afrikanischen Kulturen und zumeist von Frauen an Frauen durchgeführt. Wenige mögen sich daran erinnern, daß sie auch in der westlichen Welt keineswegs unbekannt war: zur Kontrolle der weiblichen Sexualität, zur Verhütung der Masturbation, und noch bis in die 30er Jahre des 20. Jahrhunderts als anerkannte medizinische Behandlungsmethode der Hysterie.

Ob ihr nun ästhetische oder medizinische Mythen zugrundeliegen oder das in der Tradition verankerte Argument der Kontrolle: Eine religiöse Legitimation gibt es hierfür nicht, denn weder im Koran noch im Neuen Testament wird die Beschneidung der Frauen – anders als die der Männer – überhaupt erwähnt, im alten Testament ist sie sogar ausdrücklich verboten. Nach Angaben der Weltgesundheitsorganisation sind weltweit 130 bis 150 Millionen Mädchen und Frauen betroffen, nach UNICEF werden rund drei Millionen in Europa verstümmelt. Die Folgen? Neben der Tatsache, daß es sich dabei um eine grobe Verletzung der Menschenrechte der Frauen auf Unversehrtheit um den Preis eines sozialen Status innerhalb einer patriarchalischen Gesellschaftsordnung handelt, ist der Eingriff selbst hochgefährlich: An ihm sterben 5 bis 10 Prozent der Mädchen und Frauen, vergleichbar mit schwersten Krankheiten, und weitere 20 Prozent sterben an Spätfolgen.

Fast alles kann man heute in der Kunst zeigen, viele Tabus sind gefallen, aber eines besteht nach wie vor: das Bilderverbot für das weibliche Geschlecht. Die Angst vor eben diesem Blick führte und führt nicht selten zum Bilderverbot, auch in unserer globalisierten Welt, die von Tsunamis massenmedialer Bilder heimgesucht wird. Von einer kurzen Phase in der feministischen Kunst der 70er Jahre abgesehen gehören Darstellungen der klaffenden Vulva in das Reich der Pornographie. Wie sehr erst Bilder einer verstümmelten Vulva! Das archetypische Vorstellungsbild des weiblichen Genitales als verschlingendes Organ ist zweifellos in unserer gegenwärtigen Welt lebendig. Wie auf den Pin-ups und in der Werbewelt bis zum Überdruß gezeigt, orientiert sich der Bezug der männlichen Lust auf die sekundären Geschlechtsorgane, auf die glatten Rundungen von Lippen, Brüsten, Gesäß, Hüften, Beinen und Bauch, auf das Organ aber, aus dem wir alle einst entsprangen, wird nicht geblickt. Die Angst ist zu groß, es könnte einen genauso zurückverschlingen, wie es einen geboren hat. Und was man sieht, entspricht nicht den apollinischen Gesetzen der Ästhetik: eine amorphe, asymmetrische, als Ganzes gestaltlose feuchte Öffnung ins Dunkle, die wie ein Vulkan riechende Säfte, Schleim und Blut ausstößt, umgeben von einer Mandorla von Haaren. Der Zyklus Girls Cut macht es den Betrachtern nicht leicht.

Dem Blick verboten sind ebenfalls Entgrenzungen des weiblichen Körpers wie Alter, Verfall, Krankheit und Monstrosität, Menstruation, die Deformation des schwangeren Körpers, Gebären, Wochenbett. Auch die sichtbaren Zeichen solcher Vorgänge, Wundfluß, Menstruationsblut, Wochenfluß, Nachgeburt und die Vulva als Pforte dieser Vorgänge sind für den Blick tabu. Auch heute maskiert die moderne Welt der Kliniken und der Papier- und Dufthygiene diese Abgründe nur. Erlebbar und damit mitteilbar wird dies kaum, auch wenn wir längst wissen, daß sich die großen philosophischen Themen auch aus Beobachtungen und Wahrnehmungen von Details im Kleinen, im Alltag, herleiten lassen. Nicht hinzusehen, nicht hinsehen zu dürfen, das bedeutet nicht nur ein Blick-, sondern auch ein Denkverbot. Im Kontrast dazu steht der Zyklus Frauensache, in dem der Passionsweg einer an unheilbarem Krebs erkrankten Frau gezeichnet wird: Im Lauf der medizinischen Maßnahmen zur relativen Lebensverlängerung trägt ihr Körper nicht nur die inneren Wundmale durch die gefräßigen Tumoren, sondern erhält immer mehr äußere Stigmata und klaffende Wundöffnungen, die sich ihr einschreiben wie Menetekel. Was bleibt, ist Redundanz: das immerwährende Zurückgeworfensein auf sich selbst, je weiter man sich vom ursprünglichen Selbst entfernt, bis man sich nur noch als blut- und narbengezeugte Blütenemanation denken kann in aller todgeweihter Unvollkommenheit.

Diese Art des Blicks ist jenseits jeden Voyeurismus, wenn er sich analytisch-poetisch dem Unaussprechlichen nähert: mit der Methode der Bildcollagen, Bildmontagen, Bildbefunde und Bildoperationen, die die Einschreibungen zeigen, die der Körper als unmittelbares Gestaltungsmedium erlebt: Zeige deine Wunden, ecce homo – ecce femina. Es entstehen Passionsbilder, Passionsstationen, Passionswege, Märtyrerbilder ohne das Paradox an Verzückung und Klagsamkeit. Statt dessen ereignet sich eine kontemplative Demonstration des So-Seins.

Dicht am Leben und zugleich mit Distanz reflektieren die Arbeiten Magdalena Freys vieldeutige und vielschichtige Verhältnisse: Verhältnisse der Blickpositionen – der Künstlerin, der Frauen auf den Bildern und der Betrachter, aber ebenso Verhältnisse sehr unterschiedlicher Inhalte, die wie Satelliten um ein großes Thema kreisen: nämlich das Interesse an der menschlichen Existenz, begriffen aus dem individuellen Sein heraus. So verweben und verklaren sich Geschlechterpositionen, Traditionen, Symbolwelten des Alltags und kultureller Konstruktionen. Parallel zum Selbstbewußtsein und zur Souveränität Magdalena Freys wächst die selbstsichere „Aura“ der Bilder: Sie zeigen das Sein, so wie es ist, anstatt es zu behaupten. Wie radikal auch immer die gezeigten Versehrungen sind: Die Bilder zeigen die Menschen selber, ihre Riten, Sehnsüchte, Träume, Verletzungen und Abgründe, ohne dabei ihre Poesie zu verlieren – eine Hommage an die Macht und Magie des Blicks, die auf das dritte, das mystische Auge, verweist.